策展人：杭春晓
开幕时间：2015年6月13日 下午3：00
展览周期：2015年6月13日-2015年7月13日
展览场地：新绎空间
主办单位：北京新绎爱特艺术发展有限公司
视界--李婷婷的水墨“出轨”
--杭春晓
海报
李婷婷在作品中镶嵌一块老木雕，会挑战水墨观众的接受习惯。因为，这块出自工匠之手的物件，不仅破坏了水墨画定义，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是艺术观的不适应;后者，是美学体验的不适应。面对“接受层面”上的双重不适，李婷婷的努力似乎有些冒险。然而换一个角度看，这种冒险恰是有趣的尝试--因为，最终给人反思的视觉，往往是从“接受不适”开始的。
何为“接受不适”?表面上是观看情绪，实际是认知惯性的“被打破”。之所以感到“不适”，是原先用以判断艺术的准则面对新作品失去功效，进而感到沮丧、不适，甚至反感。正如习惯水墨审美的观众，会在一个既定框架中判断李婷婷的“老木雕”，结果自然不甚如意。但这正是“老木雕”的价值所在：它在作品中出现，刺激我们改变曾经的视觉轨道，不得不在轨道之重新审视水墨。或许，让面对水墨的原有轨道失效，迫使观者“出轨”，从而摆脱既定的文化控制，才是李婷婷这组新作的根本出发点。基于此，我们走在展厅中，会发现不得不调整自己的水墨感知，重新发现自己的感悟力。
李婷婷 游春图 40cm×60cm 综合材料 2015年作
李婷婷 游春图 40cm×60cm 综合材料 2015年作
当然，李婷婷的水墨“出轨”，并非为了“打破”而打破，也即新作给观者带来“阅读不适”并非目的。这些老木雕在水墨中的出现，不只是简单的新颖形式，而是承载着全新的认知视角--针对绘画的理解。这么说，或许有些形而上，不那么直白。如果，我们将老木雕制作者也考虑进来，情况就会有所改变。因为一旦考虑木雕的制作者，我们会发出疑问：作品的作者到底是谁?看上去，画面的双重结构存在着两个“作者”。为什么要这样?为什么要在作品中添加一个“他人”?回答这个问题，李婷婷视觉努力的认知领域也就逐渐得到显现。显然，李婷婷引入“他人”，并非想将作品的署名变成“联名合作”，她所关心的是将这样一个“他人”，变成自己对话的对象。
一个“老木雕”如何成为对话对象?在李婷婷的作品结构中，木雕不再只是物件，而是创作这个物件的“眼睛”。也即，李婷婷将老木雕镶嵌在水墨作品中，并成为自己描绘的起点，是试图选择创造这个物件的“眼睛”。怎么理解这一点?通常意义上，我们看到一块木雕，会将它视作既定结果，很少意识到它是另一个人观看世界的结果，是受那个人“观看方式”影响的结果。两种“理解”的区别在于：前者会将木雕作为欣赏对象直接接受，后者则将木雕作为一个观看机制，并寻找机制背后的“他人经验”。显然，发现一块老木雕背后的“他人经验”，就是要意识到木雕背后隐藏的创造者的“眼睛”。将这双“眼睛”从木雕中激活，并成为自己对话的对象，正是李婷婷试图完成的视觉转向。之所以称之视觉转向，是因为李婷婷的绘画不再是“绘画--自然”的发生模式，而变成“绘画--他人经验--自然”的发生模式。
新的发生模式中，绘画不再是与自然的直接对话，而成了与他人“面对自然的方式”的对话。于是，李婷婷新作检讨的是绘画与自然的关系：老木雕表面上是对自然的描述，呈现出自然的图像经验，实际却是创作者“眼睛”主观选择的结果，是“观看机制”对自然的遮蔽。当李婷婷试图用水墨语言破除这种遮蔽时，她的附加性描述不再是面对自然，而是面对木雕创作者的“观看机制”。就效果而言，仿佛李婷婷重新打开“被木雕创作遮蔽的世界”，让人看到了木雕之外应该还存在的世界。然而，李婷婷对木雕遮蔽的世界的“还原”，真得显现了那个原先存在的世界吗?答案很明显，李婷婷“去遮蔽”的结果--她的画面，并非那个原先世界，而是画家根据自身绘画经验杜撰的另一个世界。这是一个有趣的悖论，从结果看，李婷婷对木雕观看机制的“去遮蔽”，其实是她自身经验对世界的“再遮蔽”。而这，才是李婷婷新作真正用意：与“他人经验”的对话不是为了还原一个更真实的世界，而是显现“绘画行为”对世界的遮蔽性。
李婷婷 花与湖石 154cm×95.2cm 综合材料 2015年作
李婷婷 花与湖石 154cm×95.2cm 综合材料 2015年作
或许，如此表述也会引来观众反问：画面中的一个老木雕，真有如此这般的认知价值?艺术家用了一块老木雕，就说明她艺术立场的认知改变?是的，类似疑问非常合理。今天的艺术界，很多创作并不具备认知反思的出发点，只是将一些看似具有反思的视觉元素简单拼凑。那么，李婷婷是否也是如此?她是否也是找到一个看似新颖的视觉元素，并将之重复应用，实际却没有自觉的认知立场?答案，是否定的--也即，李婷婷对动用绘画之外的视觉元素，具备清晰的认知出发点。关于这一点，观众在展览中会很容易察觉。因为，除了那批老木雕，李婷婷还创作了一套“春游计划”。
“春游计划”中，画家首先在微信圈中发出不定向邀请，希望朋友在春游中拍照传给她。显然，广泛邀请的结果具有不确定性。李婷婷不知道谁会响应，更不知道会得到怎样的照片。一切，都是开放的。有趣的是，竟然有数十位朋友对此做出了反馈。他们的身份背景很丰富，大多与艺术毫无关系。所以，这些传来的照片各式各样，显现出各种选择场景的角度、经验。当这种平面化的他人经验成为李婷婷创作的起点时，其视觉样式与“老木雕”差距甚大。然而问题在于，看上去完全不同的视觉表达，是否具有相同的结构逻辑?回答这个问题，也就回答了李婷婷的创作是否具有认知的反思立场。因为，如果看上去完全不同的视觉结构，其内在结构一致，则表明画家并非只是找到一个简单的视觉工具，而是具备运用不同工具表述相同问题的能力。显然，这种能力说明李婷婷的“老木雕”不是简单的巧合、拼凑，而具备清晰的认知出发点。细心的观众会意识到，李婷婷通过微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一样，是作为他人经验的“眼睛”，并因此保证李婷婷绘画作品的“绘画--他人经验--自然”的发生模式。李婷婷在朋友照片基础上的绘画行为，也等同针对“老木雕”的绘画行为，是试图激活照片背后隐藏的创作者的“眼睛”，并将之转化为自己的对话对象。
于是，我们看到了不同照片在李婷婷绘画语言的表述下，获得全新的视觉显现。如果，将她朋友的照片视作相机拍摄行为对世界的遮蔽，那么李婷婷的绘画行为是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，与“老木雕”中的“再遮蔽”一样，李婷婷并没有因为自己的绘画行为而还原了一个更加真实的世界。甚至，恰恰相反，绘画的“再次遮蔽”将世界进一步主观化。为了更为清晰地揭示这一点，相对“老木雕”，李婷婷在“春游计划”中，强化了不可控的“互动关系”：她将修改后的“照片+绘画”重新寄还朋友，并邀请照片的拍摄者针对自己的绘画结果进行再次“修改”。这么做，其实充满了各种风险。比如，邮寄过程中的丢失、朋友收件后不再寄还、朋友的修改完全没有专业水准，等等。确实，从最终结果看，各种情况都出现了。甚至，还有朋友对李婷婷“修改照片”的行为表达了自己的不满，他将无法再在李婷婷“完备的创作”上增加自己感觉的“愤怒”，写成长段文字题在作品上方。
然而，正是这些惯常逻辑中不会出现的意外，突出了李婷婷“视觉反思”的有效性：在充满互动的视觉交互中，所有参与者的描述，不过是充满不确定性的暂时“获取”，而非想象中的一种真实。与之相应，绘画行为亦然。就此，李婷婷从“老木雕”到朋友的春游记录的跨越中，践行了自己对于绘画的视觉反思，并因此为一个古老的艺术媒材--水墨，带来当代化的可能性。显然，这种当代性不是看似时髦的视觉构成，而是面对视觉发生的认知反思。